OUTSIDE IN TOKYO：映画の21世紀をみつめて

プールサイドで、子どもの頃に泳ぎを覚えなかったのがそもそもの間違いだった、と呟くドイツのロック・ミュージシャン、ガンピーノが演じる主人公フィンの一言は、この世に存在する少なからぬカナヅチ諸君の心を鷲掴みにするだろう。「水泳が下手な人は、世渡りも上手くない」という格言もあながち出鱈目ではないかもしれないと思い始める程度に齢を重ねた者には、フィンの呟きは一際真実味を帯びて響くかもしれない。そんな弱音を吐きながらも、つり上がった攻撃的な眉が印象的な表情を作る、ガンピーノの不敵な面構えに惹かれ、久々にノワールな気配を感じさせるヴェンダースの新作に引き込まれた。

泳ぎは苦手としているが、ブッ飛んだファッション・フォトグラフを、商業映画並みのセットを組んで演出していく彼は、セレブな売れっ子カメラマンだが、子供も持たず、妻との生活にも破綻を来している。私生活は荒み、ファッション業界の表層的過ぎる仕事にも飽きがきている。この辺りの設定は、ソフィア・コッポラ『SOMEWHERE』でスティーブン・ドーフが演じたハリウッド俳優の憂鬱を想起させるけれども、彼にはエル・ファニングが演ずる愛娘がいて、未来への希望を繋いだが、フィンにはそうした家族の影は見当たらず、内面の空虚はより深い、とひとまず言ってみることもできるかもしれない。内面に空虚を抱え、地元デュッセルドルフのバーで酒を飲む彼は、ルー・リードの亡霊ならぬ、幻影を見る。ヴェンダースが未だかつて１ショットもキャメラを向けたことがなかったという、生まれ故郷デュッセルドルフに初めてキャメラを向けた一連のシークエンスは、ヴェンダースの個人史が色濃く滲み出た、フィクションの境界線を逸脱する興味深いものになっている。

ヴェンダースが長年敬愛するルー・リードが登場し、ヴェルヴェット・アンダーグラウンド時代の名曲「サム・カインド・オブ・ラヴ」を、スポークン・ワードで語りかける。ルー・リードのファンにとって、この曲がこうして格別な扱いで遇されることには大いに納得できる理由がある。それは、この曲の歌詞の"Between thoughts and expression lies a lifetime（考えることと表現することの間に、人生が存在する）"というシンプルなフレーズが、ルー・リードの創作に対する基本的な考え方を、ひいては、全てのとはいわないが、多くの表現者の人生にまつわる明白な事実を身も蓋もないワンフレーズで表現してしまっていると思えるからだ。もちろん、映画作家も例外ではないはずで、ヴェンダースが、デジタルで処理しているとはいえ、夜のバーの空間にルー・リード本人を浮かび上がらせ、この歌詞を語らせていることに今更ながらも感動を禁じ得ない。

そして、ヴェンダースのキャメラは、彼の両親が埋葬されているというライン川沿いのノルトフリートホーフ墓地をも視界に収めるのだが、ここでフィンは、たまたま目撃する貨物船に書かれていた"パレルモ"という地名に興味を惹かれる。そのインスピレーションに導かれるまま、付き合いの長いモデル、ミラ・ジョボヴィッチ（本人役）の願いで妊娠した彼女のありのままの姿を撮影すべく、イタリア南部シチリア島の"パレルモ"へ飛ぶことにしたフィンは、やがて、その被征服の歴史から生まれた国際色豊かな文化都市の発する"死"の魅力に抗えず、囚われるようにその地に留まることになる。

フィンの旅路は、人との出会いで形成されていく。フィンは、伝説的なシシリアの写真家レティッツィア・バッターリア Letizia Battaglia（※）と一瞬の魂の交歓を交わすことになるだろう。バッターリアは、自らの危険を顧みず、マフィアによって殺された人々の写真を撮り続け、それを出版、判事や政治家の暗殺が日常化していたパレルモにおいて、驚くべき勇気を示した女性写真家として人々の尊敬を集める人物である。 もう一人の女性との出会いは、ヴェンダースの映画でさえなければ、もっとロマンティックなものになっていたかもしれない。

マルコ・ヴェロッキオ監督の傑作『愛の勝利を　ムッソリーニを愛した女』で、闇に葬り去られるムッソリーニの愛人を、情念の炎を激しく燃やし映画の中を生き、そして死ぬように演じ切ったジョヴァンナ・メッゾジョルノが、巨大壁画「死の勝利」の修復を生業とするフラヴィアを演じる。フラヴィアとフィンは、街中での何度かの偶然の出会いを通じて関係を深めていくが、フラヴィア自身もある過去の出来事に囚われる"死"に取り憑かれた人物だった。

フレスコ画「死の勝利」は、実在のパレルモ州立美術館に収蔵される、15世紀半ば、ペストに襲われる人々の恐怖を描いた作者不詳の傑作として知られる作品である。この人々を襲う死神のモチーフは、その後、16世紀には「イカロスの墜落」や「バベルの塔」で人間の行いの愚かさを描いた、現代的な批評精神を持った作家ブリューゲルの「死の勝利」へと受け継がれ、スペクタクルな地獄絵図として展開されるわけだが、本作におけるヴェンダースの解釈は極めて21世紀的な転換を示している。すなわち、彼女が修復に従事するフレスコ画「死の勝利」は、悪政を働いた国王や権力者たちが死神に追われ、矢を放たれて死ぬ様を描いたものであり、時として、"死神"は現世の悪に死をもたらす"救い"として描かれているという解釈を示す。ヨーロッパにおいて、この解釈を本作の肝に据え、"死"にまつわる価値観の位相の横滑りを試みるヴェンダースのチャレンジが何とも心憎い。ラテンアメリカの国では、珍しくもない表象であるかもしれないが、全世界で貧困が拡大していく21世紀において、しばしば天使は"死神"の顔をして、映画に降臨する。

そして、ついに本作の"死神"がヴェールを脱ぐ。「この世から消えて行くものを記録するのが私の仕事だ」と語ってきたヴィム・ヴェンダースは、ニコラス・レイの最後を（『ニックス・ムービー/水上の稲妻』80）、アメリカの西部の最後を（『パリ、テキサス』84）、アメリカ黄金時代の物質的繁栄の最後を（『ブエナ・ビスタ・ソシアル・クラブ』99）、日本映画における最後の父親像を（『東京画』85）、律儀にフィルムに収めてきたのと同じ流儀で、今度は自らの長年の友人であるデニス・ホッパーの最後の独壇場をフィルムに収めることができたのは、何という僥倖だろうか、本作で命の炎を激しく燃やすホッパーの愛すべき死神ぶりを観て、そう思わずにいられない。

若い頃からシェイクスピア劇で高い評価を得る優秀な舞台俳優だったデニス・ホッパーが、『理由なき反抗』(55)と『ジャイアンツ』(56)でジェイムス・ディーンと共演し、初めて自分より上手い役者と出会ったと、自らの敗北感をあからさまに語ったのは、『地獄の黙示録』のメイキング・ドキュメンタリーだっただろうか？ジェイムス・ディーンの死後、ハリウッドで周囲と上手く折り合わず、ニューヨークへと活動の拠点を移し、絵画や写真、自主映画への出演に時間を費やしていたホッパーは、彼が監督・主演を務めたロード・ムービー『イージー・ライダー』(69)でアメリカのフロンティアを目指すアウトサイダーとして、スクリーンでその存在をようやく知られることになるが、度重なるドラッグ問題が彼のキャリアに大きく影を落としていく。

どん底にいたホッパーを救ったヴェンダースの『アメリカの友人』(77)、そして、コッポラの『地獄の黙示録』(79)、『ランブルフィッシュ』(83)といった作品で映画ファンには顔馴染みの存在であり続けていたホッパーだが、その後再び大きく注目されたのは、デヴィッド・リンチの『ブルー・ベルヴェット』(86)における偏執狂的性倒錯者フランクがブレイクした悪名高き80年代のことだった。以降は、去年2010年5月に逝去するまで、スクリーンで独特の存在感を発揮し続けてきたが、正確には遺作ではないけれども、彼の遺作と呼びたい衝動に駆られる本作における彼の役名が、『アメリカの友人』のトムではなく、『ブルー・ベルヴェット』のフランクであることも不思議な感興を誘う。

傍ら、アートコレクターとしての目利きが高く評価され、ニューヨークのアートシーンの中心人物として活躍していたことも広く知られ、殺しても簡単には死なないような、デモーリッシュな気配すら漂わせていたホッパーが本当に亡くなってしまったわけだから、現実の世界はいよいよ寂しい場所になっていく。そんな日に日に寂しくなっていく場所＜In a Lonely Place＞で、ヴェンダースは愛する対象を律儀にキャメラに収めていく。

現実では死んでしまっている人も、映画の中では死なないことを観客は知っている。映画の中で人はリアルに死なない。現実で死に囲まれている私たちは、映画を観ている間だけは、少なくともスクリーンに映されている人が死ぬことはない、その最低限の安心感の中で私たちは暗闇に重い腰を沈めることができるのかもしれない。天使の顔をした死神的映画作家ヴェンダースが、次にキャメラを向けたのは、天才的な舞踏家ピナ・バウシュであり、そのドキュメンタリーは3D映画になるということは今や誰もが知るところだが、残念ながら、2009年6月に6８歳で逝去してしまったピナの、またしても"最後"をキャメラに収めることに間に合ってしまった、ヴェンダースの死神的映画作家としての引きの強さには、もはや怖れを感じるほかない。